A jak se pořád znovu a jinak v Hroznové Lhotě učíme tancovat sedlácké.
Vracet se má člověk pořád. Zpravidla tam, kam ho lákají milé a příjemné vzpomínky. A je jedno, zda je to místo v duši, anebo skutečně místo, prostor, dům. Má se vracet tam, kam patří. Jsem přesvědčen, že každý ví, kam patří. Ve své zaslepenosti v nějakou modlu se jen nechá zmermomocnit. Jsem rád, že my už jsme pochopili a to místo našli.
V pondělí 16. března jsme se vrátili do vzpomínek na léta osmdesátá, na Šopíky, na Lebánka, i na to, jak vlastně ta Josefka Lebánková, dcera stryka Kuricy, jak mu říkali, zvládala protirytmus při hrozenské a jak to Martina s naším mladým „lebánkem“ Petrem bravurně zvládali. I když nám to trvalo mnoho hodin, abychom všechny ty kopanické styly jednoho i druhého Šopíka, i Josefa Lebánka, i kouzelné cifry strýce Kročila, uměli předvést na scéně.
Vypravili jsme se totiž na seminář výuky kopanického čardáše do Uherského Brodu, na který jsme se všichni těšili. Bylo nás čtyři a půl páru! Nakonec ten lichý chlap měl výsadu být jedním z partnerů lektorky Marie Rapantové a potom být také spolutanečníkem Jitky Bartošové z Horněmčanu, dobré duše, organizátorky každoročního cyklu výukových hodin tanců z podhůří Bílých Karpat moravské i slovenské strany, které organizuje v sále Základní školy. Bylo nás tam desítky párů, bez rozdílu věku i regionu, identifikoval jsem trička souboráků Mladiny z Plzně, z Lintavy z Moravského Písku, pokročilí, i úplní začátečníci. Pro každého to byl určitě podnětný a smysluplný večer. Pro mě také, i když narozdíl od těch, co se přišli učit od začátku, já jsem se chtěl přiučit a vstřebat současnou interpretaci tanců z Kopanic tak, jak zůstala v mysli a snad i v archivech a záznamech Kopaničáru.
My totiž máme to, co ti ostatní nemají, anebo na základní atribut folklórního jevu rezignovali – máme originální interpretaci kopanických tanců skutečnými nositeli tak, jak skladbu tanců, figury, styl, držení, i přednosti a taneční dovednost jednotlivých nejvýraznějších tanečníků posledního období autentického folkloru Kopanic zachytili amatérští filmaři v padesátých a šedesátých létech minulého století. A jsou to nejen vyhlášení Šopíci, ale také Josef Lebánek s dcerou, a strýc Kročil s kouzelnými verbuňkovými ciframi!
Proto si můžeme dovolit a také si dovolujeme, tancovat hrozenské i přešlapovaný čardáš jinak, a bohatěji, než je současně předváděný styl a obsah kopanických tanců. Zpravidla, když na ty interpretace narazím, vzpomínám na Zdenku Jelínkovou, jak říkala, že se tance a jejich styl neustálým zplošťováním v souborech nivelizují a trpí, a že dokáže identifikovat původní zdroj, který byl ale úplně jiný!
A tak se vracím znovu do stejné řeky, ale do jiné vody! Ta, v níž mě chtěli potápět minule, už je někde v moři, a navíc je sucho, takže sotva po kolena…
Totiž, ta současná interpretace hrozenské i prešlapovaného čardáše, tak, jak jej učí členy souboru Kopaničár a také náhodné účastníky tanečních seminářů Marie Rapantová, neodpovídá dochovanému zdroji, budu-li přísně zachovávat atributy folklorního jevu a povinnosti meziosobního přenosu, a budu vycházet při interpretaci z tohoto zdroje: je-li k dispozici. V případě Kopanic zdroj k dispozici je. Jsem přesvědčený o povinnosti učit se interpretaci podle původních nositelů, nespoléhat na to, že paměť lidu tak, jak si pořád někdo myslí, že přetrvává, zachová také kvalitu, obsah, styl i bohatost folklorních jevů, v našem případě písní a tanců. Není to pravda. Je chybou dnešních pokračovatelů tradic, a musím zdůraznit, že právě z původních míst folklorních tradic, že nepracují s historickými záznamy, že upřednostňují meziosobní přenos, který fungoval v časech, kdy byly folklorní jevy živé. Dnes nikdo o atributech meziosobního přenosu mluvit nemůže, ba nesmí, neboť tradiční jevy folkloru – a to si troufnu tvrdit – vymizely, znivelizovaly a zdeformovaly se: zda je to dobře, to posoudit nedokáži, neboť podle definice autentického jevu tradiční lidové kultury je správný a akceptovatelný folklorní prvek, zjištěný – dochovaný v místě původního projevu a funkce, správný, i když je podle předchozích záznamů i posouzení jiný, zdeformnovaný, očesaný, a třeba ani s původní funkcí a určením nemá nic společného…je-li interpretovaný původními nositeli – tzn. např. rodáky v místě. Měla by tam být i ta základní premisa – meziosobní přenos od předcházejícího nositele jevu – ale ten tam dnes v mnoha případech, ba troufnu si říci téměř v žádném případě – není.
Pro mnohé etnology při procesu vzniku a následně třeba při záznamu jeho interpretace na scéně Bludníku ve Strážnici nehraje roli, že se třeba s tancem potkal náhodou, např. jako můj bratr v polovině sedmdesátých let, když Zdenka Jelínková připravovala regionální pořad strážnického Dolňácka a náhodně sebrané páry mladých z Hroznové Lhoty potřebovala naučit sedláckou, protože ve Lhotě nikdo o sedlácké, snad kromě paní Valíčkové, nevěděl. Můj brácha fotbalista ten tanec na tu jedinou akci „natrénoval“ pod dohledem jejím a Františka Okénky z Kuželova. Žádný vypovídající záznam sedlácké (už tehdy i potom v Antologii Zdeňka Jelínková použila název sedlácká) neexistuje, tak si charakter, držení i styl tance společně s paní Valíčkovou, s použitím informací Rozky Falešníkové, vymysleli. Záznam k tomu nemám, jen můj chatrný mozek si na něco pamatuje – že to byla poslední nivelizovaná varianta sedlckých tanců tak, jak se dochovala všude kolem – předozadní kývání za ruce při předzpěvu, společné víření vpravo a vlevo v zavřeném držení, anebo zátočka za lokty. V roce 1988 jsem pro tehdejší Ústav lidového umění coby kameraman zaznamenal mimo jiné kompletní pořad Strážnice městečko a tam se Hroznolhoťané prezentovali už jiným způsobem interpretace i kroji. Na záznamu sedlckých jsou nejprve Znorovjané, ženy v jupkách, se šorcem, zaučnicemi, některé v polobotkách, předzpěv volně, tanec výrazně rychleji, tak, jak si matně pamatuji právě u Lhoťanů z předcházejícího pořadu na Bludníku. Hroznolhoťanky tentokrát už s obnovenými kroji s krásnými šatkami, kordulkou s červeným třepením, bílým fěrtochem a barvotiskovým fěrtůškem, v holínkách s prošíváním, chlapi už kromě jednoho nahradili košile s širokými, otevřenými rukávy se strážnickou prolamovanou výšivkou, jak je znám z mého mládí, košilemi s vrbeckou černou výšivkou, s úzkými rukávy s manžetou a tenkými šňůrkami na zavázání na mašličky pod krkem.
Především se však totálně změnil charakter sedlácké: tempo jako sedlácké, držení jako sedlácké v polootevřeném držení.
Záznamy tanců, tedy nejenom těchto, ale právě těch starých, amatérských záznamů z padesátých let, by měly sloužit jako paradigma při posuzování změn v čase, při proměně demografických a společenských poměrů na dědinách, při migraci, při zapomínání. Existují, a nejenom z Kopanic, jsou uloženy buď ve strážnickém národním ústavu lidové kultury, anebo v Etnologickém ústavu akademie věd ČR. Vím o nich také proto, že jsem svého času nabídl EÚ AV projekt konverze archivních filmových pásů k přepisu na modernější nosiče – tehdy to byly analogové VHS kazety. K realizaci projektu k našemu velkému zklamání nedošlo, byl zrušen před podpisem smlouvy v sídle ústavu, ale to už je stará historie … Naše kopie kopanických záznamů nám byly Zdeňkou Jelínkovou poskytnuty jako kompenzace za spolupráci při záznamu a přepisu výukových seminářů, které jsem já osobně coby kameraman, anebo jako asistent kamery, zajišťoval. Byly to např. semináře tanců ze Strážnicka, z Uherskobrodska (Hluk, Dolněmčí, Nivnice, a především tanců z Kopanic). Ten poslední záznam z Bojkovic roku 1987 mám kompletní, se všemi styly Zdenkou Jelínkovou zapsaných a osobně při semináři předváděných kopanických tanců podle jednotlivých tanečníků- tj. strýce Machaly, Šopíků, Josefa Lebánka, strýce Kročila.
Také jsem svého času využil nabízenou příležitost a v rámci studia velmi podrobně a detailně prozkoumal archivní fond historických vizuálních záznamů strážnického ústavu, v podstatě od padesátých let, dovolím si tedy tvrdit, že vím, jaké skvosty v archivech jsou.
Když se po nějakém čase začaly v ÚLU připravovat a potom realizovat jednotlivé díly strážnické antologie Lidové tance z Čech, Moravy a Slovenska, nedokázal jsem pochopit, a dodnes nechápu, z jakého důvodu nesáhli iniciátoři a realizátoři antologie k pramenným záznamům, které, jak my sami víme, existují, a jsou – v případě antologie by byly – jedinečnou studnicí poznání autentické interpretace autentickým nositelem folklorního jevu, a ne tak, jak jej s nepochopením podstaty jevu omílali mnozí a omílají dodnes. Přitom dnes už všichni nositelé skutečně folklorního jevu dávno vymřeli a ti, co se za ně vydávají, mnohdy, anebo téměř vždy, hlásají desinterpretace, nebo doopravdy ani neumí tancovat. A tyto prameny by byly zpětnou vazbou k tomu, co dnes všichni vnímáme jako jev nedobrý především v souborech, a dnes už je jedno, zda jsou to městské nebo vesnické – tzn. zpotvoření stylu, originálních figur, držení, tanců, zaznamenané pokřiveně strážnickou antologií.
Tím v žádném případě netvrdím, že každý zaznamenaný nositel tradičního folklorního jevu byl vynikajícím tanečníkem, to přece je vidět, když na záznamu vychází každý jinou nohou, pletou si směr vpravo vlevo, „hádají“ se tanečník s partnerkou v rytmu, protože on např. vychází levou a z hlediska charakteru držení musí pravou, a ona jde celou přehrávku do protirytmu…
Anebo si jako strýc Falešník najednou do hroznolhotské sedlácké před natáčením záznamu do antologie řekne, že se mu líbí pantla a šátek, a i když jako starý ženáč ví, že ani jedno ani druhé se ve Lhotě v jeho sociální situaci nenosí, tak si to na sebe z furiantství naháže. A mystifikuje ty, co to od něho opisují, neboť antologie se prezentuje jako pramen poznání a čistoty folklorního projevu pro budoucnost. Na začátek tance sedlácké se rozhodne uplatnit podobně jako u vrtěné střídavé kývání spojenými pažemi proti sobě, protože se mu to v té chvíli líbilo (to vím od Pavla Valíčka, který na tom záznamu sedí u cimbálu a spolutanečnice Jana Falešníka je Pavlova babička, která podle něho chytala ad hoc při tancování pro záznam, co si ten Falešník právě vymýšlí). Už jen proto, že dochovaný název tance – sedlácká – vyjadřuje kromě dalších atributů (texty, melodie písní, původní kroj, příslušnost k panství) příbuznost s ostatními podhorskými dědinami, je nasnadě, že tento prvek je cosi cizorodého. Přesto je na straně 114, Dílu VII., části 2. doprovodného popisu tanců uveden na více než dvou stranách podrobný popis tohoto způsob tancování, ostatní styl dalších pěti párů (jiný způsob kývání při předzpěvu, sedlácké polotevřené držení oproti Falešníkovému zavřenému atd.) je popsán takto: „II. verze Tančí ji ostatní páry pod vlivem souborové praxe“. Může mít pravdu a nemusí, tak jako u mého bráchy jsou domácí, ale co je to souborová praxe?
Vždyť analýzu interpretů předmětné Antologie, kterou jsem před 10 léty právě pod tímto odsudkem udělal, prokázala, že původních nositelů podle chápání resp. definice folklorního jevu je z těch, co předvádějí v antologii coby původní nositelé folklorní „pravdu“, je opravdu mizivé procento. Téměř všichni jsou to členové folklorních souborů, u nichž nemůže nikdo v roce 1995 tvrdit, že to jsou původní nositelé, a navíc nepoznamenaní, aby mohli být pramenem poznání…
Na dalším záznamu sedláckých z Hroznové Lhoty při Šaffove ostroze v Dolnom Klčove 2013 už je charakter sedlácké zase jiný, podle mého mínění „sedláčtější“, držení pootevřené s hřbetem ruky hocha svrchu, kromě obcházení dívky také poskok a podupy při změně směru, s vyzvednutím dívky před chlapcem nakonec. Už si nepletou nohy jako všichni ti neškolení tanečníci, kterým levá pravá nic neříká, Zdenka by řekla, pod vlivem souborové praxe, a měla by pravdu.
Po půl roce dodávám, že od Jary Tušima jsem použil k našemu studiu další záznam sedlácké z Hroznové Lhoty v provedení tanečníků z různých souborů z okolí, také ze Šaffovy ostrohy z roku 2015 a řekl bych, že takto, jak to „mastili“ ve figurách i v charakteru, si sedláckou z Hroznové Lhoty opravdu nepředstavuji (neznali choreografii, charakter tance zase jinak, nacpali tam umělé figury, hoši nechytali tóninu, atd.).
A teď mně řekněte, co, anebo který styl a způsob tancování hroznolhotské sedlácké je tedy vlastně ten pravý? Nebo snad lépe po etnologicky: co je z pohledu tradičního lidového jevu správně?
Protože sedláckou, i z Hroznové Lhoty, znám z autopsie, mám na to také vlastní názor. Bohužel, nikdo nemůžeme říci, který způsob tancování je správný, ani Zdenka, ani paní Valíčková, která snad o těch zbytcích skutečně původního projevu ještě něco mohla vědět, i třeba od Rozky Falešníkové. Rozka Falešníková byla asi tím posledním člověkem, co měl o sedlácké a dalších tancích ze Lhoty osobní, autentickou zkušenost a programově, s vědomím zachování pro budoucnost, své poznatky zapisovala. I to vyhazování děvčice při sedlácké (a sedlácká i podle pamětníků ze Lhoty ze sedmdesátých let) „do stropu“ jak si do svého scénického projevu přidali současní mladí tanečníci, do Lhoty patří, stejně jako do skoku, verbuňky, trefa, jak zapsali pan učitel Šantavý anebo J. Štěpka v Kronice z Hroznové Lhoty. Franta Uprka byl vyhlášeným odzemkářem a v hospodě u Vinklerů pobýval často, stejně jako „trapič“ muzikantů Antoš Frolka, který z blízkého Tasova chodil předzpěvovat muzikantům sedlácké (podle Pavla Valíčka).
Zpátky k tomu, že původní nositelé si pletou nohy i rytmus…anebo si vymýšlí ad hoc:
Jsou to původní nositelé – a pak je na licenci, pochopení, hloubce znalostí, tanečního a choreografického umu, jak si souborový choreograf s tímto způsobem interpretace poradí.
V kontextu s uměleckou kvalitou a taneční technikou členů souboru, kterému dává scénickou tvář.
A tam je podle mého dlouholetého pozorování, a troufám si tvrdit, i znalostí a zkušeností, největší problém. Vím také, že taneční technikou v souborech oplývají dívky, chlapci mají taneční techniku mizernou a vím, proč tomu tak je…
V Kopaničáru je to stejné jako všude jinde, může být problém také v tom, že si mohou nárokovat právo tancovat to tak, jak to tancují, neboť jsou z původního místa tance. (viz etuda o krojích s jedním z Kopaničárů několik let zpět v jednom blogu)
Ano, jsem připraven a ochoten tuto etnologicky jasnou premisu akceptovat v případě, že by došlo k přerušení kontinuity a tance se „vytahuje“ tzv. z vody – tj. vzniká znovu jako součást procesu druhé existence folkloru pro scénu, a o jeho dochovaných atributech se neví zhola nic. A proto jsem zdlouhavě uváděl ten vývoj a hledání výrazu a stylu sedlácké z Hroznové Lhoty.
V případě Kopanic nic takového neplatí, Kopaničár se chlubí tím, že existuje od roku 1947 a kromě několika přerušení veřejné prezentace v podstatě funguje. Má k dispozici nepřerušený vývoj tance, tanec je průběžně zaznamenáván a je k dispozici, jak už jsem uvedl.
Při interpretaci tradičních jevů bývá někdy nepříjemné, někdy zase kouzelné, že se souběžně dochovají různé verze textů písní, různé varianty melodické linky, mnohdy i jiného rytmu anebo frázování, které při „střetu“ (v současnosti při sborovém zpívání a při předzpěvu tanečních písní především) osobností dělají potíže se sjednocením, které je pro scénu jednoznačně prioritní.
A tak bylo kouzelné a úsměvné při nácviku figur i textů v Brodě, jak vedoucí nácviku tápe při upřednostňování scénické prezentaci např. při točení dívky, která „musí“ orientovat hlavu, protože se zabývá scénickou prezentací, na druhé straně důrazně zakázala při výuce „šoupané figury“ do kříže na čtyři snožmo používat také variantu figury „na tři“, kterou naopak zásadně používá na předmětném filmovém záznamu Josefka Lebánková. Ale k tomu se ještě vrátím.
Také bylo úsměvné domlouvání primáše Jana Rapanta s Marií, která varianta textu k čardáši je správnější – zda „…pozri milý aká som…“ anebo …“povedz milý aká som…“. Znám to velmi dobře a toto je právě jedním z pravých folklorních jevů, především v melodii a textu písní, kde dochází k migraci, difůzi, přenosu, průniku atd., kdy každý má jiné informátory, jiný zdroj, jeden je z Vápenic, druhý třeba z Bošaček, kde je vliv slovenského jazyka mnohem intenzivnější. Vždyť i čardáš jako tanec migroval na moravské Kopanice ze Slovenska, je to jasně identifikovatelné na tanečních figurách i textech. Před několika lety konečně vydaná monografie Písní z Kopanic Josefa Černíka uvádí lokalizaci většíny písní sbírky z Bošaček a Lopeníka. Podíváte-li se na texty, blízkost slovenské hranice se v jazyku a odlišnostech z jednotlivých dědin projevuje velmi výrazně. Musím poznamenat, že Jan Rapant se k Černíkovým zápisům vyjádřil odmítavě s tvrzením, že kopaničářský dialekt neznal a jeho zápis textů písní proto není správně. Může a nemusí mít pravdu, mnoho písní a především textů migruje a přenosem se v novém místě uchytí i novotvary – výrazně např. u figurálních tanců, kdy předlohy jsou převážně z tanců a textů z Čech. Novotvary anebo do spisovné řeči upravené lokální tvary trpí mnoho zápisů sběratelů i jiných regionů, kteří do místa zápisu jen zajížděli, např. spisovné výrazy v zápisech textů písní z Hroznové Lhoty Hynka Býma, na rozdíl od přesných zápisů Martina Zeman, varhaníka žijícího ve Velké n. Vel., který byl dodavatelem zápisů písní pro Fr. Bartoše.
Znám to z mého kraje, ze zpívání v našem hroznolhotském sboru, protože na rozdíl od mých spoluzpěváků ze Lhoty na mě přece jen těch regionů a vlivů působí víc. Pravdu by měl mít ten, kdo je doma – teoreticky. V případě vedoucích Kopaničárů je to Rapant, který je na Kopanicích doma, Marie je z Uherského Brodu… Sám ze své praxe sběratele v terénu, kameramana, choreografa i režiséra vím, že v praxi platí úplně všechny postupy a způsoby. Choreograf si však musí svoje rozhodnutí obhájit umem i statusem. I když vím, že při zdeformovaném a neumětelském vnímání existence folklorního jevu, který už dávno folklorním jevem být přestal a z mnoha důvodů se pokrytecky na jedné straně, neumětelsky na druhé straně, prezentuje, že to, co je, je autentické, i když už není…
Dnes už není folklorním jevem téměř nic, a kdo tomu nevěří, ať si přečte diskuzi na webu www.folklorweb.cz, starou už deset let, kde se z pohledu scény tímto problémem zabýváme stále dokola a vždy se našel nějaký zaslepenec, který neví, nepochopil, nechce pochopit a je baran.
Znovu ke kopanickému tanci, tentokrát už k popisu nuancí interpretace stryků Machaly, Šopíka, „Kuricy“ Lebánka, Kročila. Strýc Machala a jeho styl prešlapovaného čardáše s překříženým držením za jednu – pravou ruku je jediným, kterého nemohu ukázat – na záznamech není…
Záznamy jsou vteřinové a bez zvuku, ale díky Zdence Jelínkové a těm amatérským filmařům je máme my a teď budou i pro vás ostatní a dá se z nich i pro muzikanty vyčíst způsob hraní. Lepší kvalitu z toho nevytáhneme. Muzikantské záznamy hry Kopanické trojky se objevují na konci filmu Moravská Hellas (doma na Kopanicích jim říkali „Kopanický běs), mladé Rapantovy kapely ve filmu Syn Kopanic a Horenka chabová. Pro pochopení stylu i způsobu hry je těch pár sekund studnice inspirace kopanickou hudbou stejně pohádková, jako tancování Šopíků i Lebánka, ač mě paní Křižková z Vápenic přesvědčuje, že Josef Lebánek, její strýc, byl víc furiant a chlubič, než tanečník, na rozdíl od jeho bratra Franty, který byl vyhlášeným tanečníkem… O něm nevíme nic. Škoda.
K jednotlivým popisům interpretace v příští kapitole.
Jan Mička, 18. 3. 2015
Napsat komentář